【學術爭鳴】

　　作者：曹意強（中國美術學院教授）

　　編者按

　　光明日報7月21日《學術爭鳴》欄目刊出的文章，就中國畫和素描的關系進行探討，引起廣泛關注，讀者紛紛參與討論。本期《學術爭鳴》，我們從眾多來稿中選取部分篇什，圍繞這一話題，從素描的概念、功能，中國畫的文化特質等方面，繼續開展不同觀點的爭鳴。歡迎廣大讀者踴躍參與討論。

　　南宋畫家梁楷所作《太白行吟圖》，寥寥數筆畫出李白的形象。現藏日本東京國立博物館

　　中央美術學院學生在上素描課。光明圖片

　　從20世紀50年代以來，對素描問題陸續有一些討論，既涉及素描教學的民族化問題，也有對素描教學體系的不同認識。后來，隨著西方現當代藝術的引入，人們又容易產生一個感覺——西方已然拋棄了素描，并由此引發了對素描基本原理及其教學必要性的懷疑。

　　 中國藝術院校現行的素描教學，借鑒了歐美的學院體系，這導致了中國傳統繪畫與西式素描的某些矛盾，這本是一個值得深入理性探討的學術問題。然而，有些觀點徑直將當代中國畫的問題歸咎于素描，認為中國畫講究“筆墨”與“用線”，而素描是如實照畫對象，這與中國畫的“寫意”精神背道而馳。這種看法顯然是把素描簡化為“寫實”技法了。

　　 “素描”這一術語由意大利文Disegno和英文Drawing翻譯而來。從形態上看，素描是在某個平面材質上繪制圖像的技藝。但就其本質而言，素描是一種造型觀念的結構基礎，旨在強調獨立于色彩和三維空間的要素，亦即作品中脫離色彩和三維空間依然清晰有效的部分。無論是純單色描畫，還是有色的繪畫，其形體和筆觸中都存在著這種結構要素。就此而論，素描絕非是描摹物象的“寫實”技法。

　　 就中國傳統美術而言，南朝美術史家謝赫所總結的“六法”，其實就包含素描的原則與訓練方式。我們可以這樣解讀“六法”：“傳移模寫”指繪畫始于學習前人技法，從而掌握“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”的描繪能力，并運用“骨法用筆”的結構原則，創造“氣韻生動”的藝術品質——這與歐洲素描的原則與教學方式是相通的，盡管中西美術的形態不同。

　　 就西方美術而言，也從未把素描看成是照抄照搬物象形體、明暗與透視關系的技法。自然物象中本無線條或筆觸，構成素描的點、線、面，是從自然物象中主觀演繹出來的，可以說素描是藝術家的經驗與自然物象形成的象征性關系，而不是直接描畫對象，以求其相似性。換言之，素描是觀念得以實現視覺表達的基石。因此，素描不僅是造型技術訓練的基礎，更是培養創作思維的基礎。

　　 無論中西，視覺藝術皆以線性起步，逐漸發展出各自不同的藝術原則，而這些相異的原則都依據視覺藝術的共性而提出訓練與創作的基本要求。菲利普·勞森的《素描》（牛津大學出版社，1969年）一書是西方的權威論著，在首章論素描的“理論基礎”時，列舉了十幅作品，其中一半出自中國、印度與日本。中國畫占了兩幅，即上海博物館所藏徐渭的《牡丹蕉石圖》和鄭燮的《竹石圖》。可見，素描在其結構性和精神性兩個原則之下可以呈現無限的多樣性。

　　 由此可見，素描不是簡單地如照相那樣去“寫實”，它更包含主觀的結構觀念與精神性。

　　 從15世紀意大利文藝復興時期至19世紀上半葉，藝術家都重視素描，發展出了系統的素描教學體系，在理論和實踐上都把素描放在色彩之上，并以此為標尺衡量繪畫品質的高低。歐洲素描體系就是緊扣其結構觀念與精神性發展出來的。而不論現代藝術家們如何反叛傳統、反叛素描訓練，當我們去看看一些具體的藝術家實踐，就不難發現，受質疑的并不是素描這基石本身，而是僵化的素描觀念。蒙德里安若沒有堅實的學院派素描功底，就無法擺脫外在形式而創造出精神性的幾何抽象畫；杜尚若沒有接受過經典素描的嚴格訓練，就不可能以現成品顛覆藝術觀念從而成為20世紀實驗藝術的先驅——這些現代藝術先鋒畢生視素描為藝術革新的根基。畢加索則更為典型，支撐其大膽的立體主義實驗的，是安格爾的古典主義素描。他曾半開玩笑地表示，只有當自己在素描方面的水平與這些大師旗鼓相當時，才可以隨心所欲，怎么亂畫都不會受到質疑。可見，在真正的藝術革新道路上，經典原則與創新實驗并無沖突，一般性素描法則與個性化創造并無抵牾。

　　 “素描是一切造型藝術的基礎”這一觀念源于歐洲最早的美術學院，這個學院即名為“素描藝術學院”，其創建者是米開朗琪羅的學生瓦薩里。瓦薩里明確提出“素描是繪畫、雕刻和建筑這三種藝術的‘父親’”，并將之確定為學院教學的宗旨。這不是歐洲繪畫獨有的，而是所有視覺藝術共同遵循的法則。如中國繪畫中的“骨法用筆”就是結構性觀念之核心。但必須承認，與西式素描的筆觸與線條相較，中國繪畫更強化線條與墨色在創作結構中的獨立效果。

　　 從這一角度看，近代中國繪畫的弊端并不在于西方素描的引進，恰恰相反，蔣兆和、徐悲鴻、林風眠、關山月、傅抱石，還有作為“新浙派人物畫”中堅力量的李震堅、方增先等一大批國畫家之所以能夠創造出大量時代經典，很大程度上源于他們深厚的素描功底。其實，吸收外來因素并不會妨礙自身傳統，相反，把握得當，反而有助于強化與發展自身特質。日本浮世繪與歐洲造型體系截然不同，但法國印象派畫家卻將之奉為觀念與技藝的借鑒，由此刷新并強化了歐洲油畫語言的自由表現力。這種借鑒融合乃是藝術發展的主要動能，中國繪畫史也不例外。如果將當下中國畫在繼承和創新方面遇到的問題歸罪于素描，無疑是推卸今人的責任。

　　培養表達藝術個性的能力離不開經典的素描訓練。素描需經過長期訓練，努力掌握已有的圖式或語言，學習觀察和描繪對象，在這個過程中，傳統的語匯（如各種訓練所用的畫譜和技法）可能會成為某種約束，但這是通向自由發揮的一個必經階段。素描訓練最終是為了激發與把控自由揮灑的即興能力，這是形成個人風格的關鍵。偉大的藝術家都是將手段與工具化為己用，在一般性法則與個性發揮之間尋求完美平衡。因此，畫家若想獲得創作的自由并形成個人風格，必須像上面提到的大師們那樣，終其一生磨礪素描藝術的水平——因為，素描決定創作的風格與品質。

　　項目團隊：光明日報記者 張玉梅、于園媛、許馨儀、陳雪

　　《光明日報》（2023年07月28日 07版）