中新社上海3月28日電 題：海上畫派：沖破文人畫禁錮，引領(lǐng)平民化風(fēng)潮

　　作者 謝夢圓

　　“海上畫派”的兩位領(lǐng)路人吳昌碩和任伯年，是一對惺惺相惜的知音。近日，為紀(jì)念吳昌碩誕辰180周年，上海吳昌碩紀(jì)念館舉辦了“高山流水——任伯年與吳昌碩”展覽，展出《群仙祝壽圖》《缶翁肖像圖軸》《致任伯年信札》等19組/件作品。

　　19世紀(jì)中葉上海開埠后，吸引各方畫家云集。他們吸收外來文化，對傳統(tǒng)中國畫進(jìn)行改革和創(chuàng)新，“海上畫派”由此形成并對中國畫壇產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。“吳昌碩和任伯年分別引領(lǐng)了海上畫派的兩大流派，是中國近代繪畫史上的兩個高峰。”上海美術(shù)家協(xié)會理論與策展委員會副主任湯哲明接受中新社記者專訪時說。

　　據(jù)湯哲明介紹，吳昌碩擅長“以書入畫”，即追求用書法和篆刻的筆道繪畫，“吳昌碩比較有代表性的繪畫作品是畫幅比較滿的金石花卉畫，用他自己的話來說就是‘畫氣不畫形’，像書法一樣用筆流暢，畫面氣勢非常足，是否形似倒是其次。”

　　清朝中期的“揚州八怪”已采用了這種創(chuàng)作形式，但吳昌碩的貢獻(xiàn)在于首創(chuàng)了“石鼓文入畫”，令其作品更顯斑駁雄渾、蒼茫古厚。“他追求的是一種石碑的風(fēng)化感，這種風(fēng)格風(fēng)靡至今，也對日本藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響。”湯哲明說。

　　與吳昌碩的寫意畫不同，任伯年學(xué)習(xí)過素描，對形似的把控更強，并且擅畫人物畫。在湯哲明看來，任伯年的繪畫體現(xiàn)了海派繪畫回歸現(xiàn)實、親近大眾的趨勢，“這就把繪畫從傳統(tǒng)文人畫的禁錮中剝離出來，任伯年加入了當(dāng)時畫人物的潮流中，使得近代人物畫在上海率先復(fù)興起來，和現(xiàn)代藝術(shù)走向一致”。

　　這項變革具有劃時代的意義。宋朝興起的文人畫主導(dǎo)了中國畫壇五六百年，在元明清時期也十分流行，主要以水墨畫就山水花鳥等主題，整體講究超凡脫俗、脫離現(xiàn)實。與彼時文人士大夫的“身在朝堂心在野”的審美志趣吻合，同時也難免成為部分人標(biāo)榜身份的象征。

　　隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，元朝后期已出現(xiàn)了商業(yè)化的文人畫，但與兼具平民化和市場化兩大特征的海派繪畫相比，仍存在本質(zhì)區(qū)別，“元后期主要還是市民追逐文人畫，是一種附庸風(fēng)雅的方式，但海派繪畫是主動迎合市場的，背后體現(xiàn)出的其實是等級社會到平民社會的演變”。湯哲明說。

　　任伯年認(rèn)可世俗欲望，畫作常以“福祿壽”和民間故事為題材，體現(xiàn)了迎合平民意趣的趨勢。此次展出的《群仙祝壽圖》就一改文人畫的“高冷”，通景十二屏，金箋本，表現(xiàn)46位神仙人物共赴西王母壽筵祝壽的仙靈境界，場面宏大，內(nèi)容祥瑞。

　　“海派繪畫是中國繪畫現(xiàn)代化的開端，在于把繪畫從精英化和等級化的狀態(tài)中解脫出來。這種海派化恰恰體現(xiàn)了上海這座城市的意義，平民化和商業(yè)化就是現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)折。”湯哲明說。

　　至20世紀(jì)中期，海派繪畫已衍生出連環(huán)畫、新聞畫、插圖等市民社會需要的多種新文化形式。

　　吳昌碩和任伯年年齡僅差四歲，感情深厚、亦師亦友。本次展出的《缶翁肖像圖軸》即是兩人情誼的象征，該畫為任伯年遺作，畫面縱貫了數(shù)桿勁挺的修竹。1913年，兩人共同的學(xué)生王一亭經(jīng)吳昌碩首肯，將吳昌碩形象畫于竹后，吳昌碩又為此畫作了長題，由此誕生了這幅歷經(jīng)二十年，凝結(jié)兩輩三位畫家濃情筆意的佳作。(完)