作者：尹 策（河北大學文學院講師）

　　《桃花源記并詩》并見于傳世各本《陶淵明集》中，一《記》一《詩》珠聯璧合，形成一個完美的藝術整體。這種《記》與《詩》相結合而呈現的文學形式，在表面上與史家傳贊體文學相類似，但其《詩》既非對《記》中所述人物、故事的評贊，《記》也非《詩》前的序。二者具有明顯的互文性關系，這就是自我的互文。相對而言，《記》更具有獨立性，這使得《記》在后代選本中往往脫離《詩》而單行，人們也普遍重《記》輕《詩》。《詩》則將漁人如何發現桃源秘境、高尚之士如何再尋桃源的過程全部略去，集中表現桃花源的社會形態，并抒發議論和感慨，融入了詩人自我的生命意識，表達了順應自然的哲理思考（“怡然有余樂，于何勞智慧”）。《詩》更像是《記》的“讀后感”，對《記》明顯具有依附性，如果離開《記》，《詩》便沒有了著落，讀者將不知所云。

　　《記》《詩》所述情節有相互抵牾之處，這一點是很值得關注的。《記》言“男女衣著，悉如外人”，言外之意是說桃源中人的穿著與當時晉朝人是一樣的，而《詩》卻云“俎豆猶古法，衣裳無新制”，意謂桃源中人之禮儀、服飾與先秦時相同。對于這種矛盾的敘述，龔斌先生認為：“《記》是志怪小說，情節奇幻迷離，本來就不可純以常理理解之。漁人所見‘其中往來種作，男女衣著，悉如外人’，寫出別有洞天之中，充滿人間寧靜和諧之氣息……《詩》是理性地評述，表現作者的社會理想。由于《詩》與《記》文體不同，內容和旨趣表現出某些差異，完全正常。”（《陶淵明集校箋》）文體不同，敘事的側重點自然也就不同：《記》重在敘事，通篇沒有出現陶淵明自己的形象，沒有作者的評論；《詩》則重在“言志”，重在表達自己的社會理想，末二句“愿言躡清風，高舉尋吾契”更是十分清晰地表達了飄然高舉、尋覓知己的志愿。當然，這一《記》一《詩》的自我互文性和差異性也提醒我們，二者很可能并非同時所作，而是經歷了先后成篇，各自獨立，最后才合體形成《桃花源記并詩》。這一文學現象無疑是值得關注的。

　　《桃花源記》早期獨立的文本見于《搜神后記》卷一“桃花源”條，陳寅恪先生在《桃花源記旁證》一文中指出：

　　今本《搜神后記》中《桃花源記》，依寅恪之鄙見，實陶公草創未定之本。而淵明文集中之《桃花源記》，則其增修寫定之本，二者俱出陶公之手。（《金明館叢稿初編》）

　　陳氏認為，《搜神后記》中的敘寫桃源故事的文本是《桃花源記》的“草本”，而傳世各本《陶淵明集》中的《桃花源記并詩》則是由“草本”而形成的“定本”，前者有《記》無《詩》，這也說明《記》的創作在先，《詩》的創作在后，二者融合，最后形成了《桃花源記并詩》。

　　不僅如此，就《桃花源記》“草本”的創寫而言，其自身也存在著比較豐富的“前文本”，這些文本就見于《搜神后記》卷一，具體涉及“仙館玉漿”條、“剡縣赤城”條、“韶舞”條、“劉驎之”條和“穴中人世”條等五條故事。我們試將這些故事的文本與《桃花源記》“草本”和“定本”加以比較（“定本”與“草本”如有差異，則以按語明之，無差異則不出按語）：

　　1.晉初，嘗有一人誤墮穴中（“仙館玉漿”條）/晉太元中，武陵人捕魚為業（草本，下同）

　　2.計可十余日，忽然見明（同上）/復行數十步，豁然開朗

　　3.根等亦隨渡，向絕崖（“剡縣赤城”條）/林盡水源，便得一山

　　4.經一石橋，甚狹而峻（同上）/初極狹，才通人

　　5.羊徑有山穴如門，豁然而過（同上）/山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入

　　6.既入，內甚平敞，草木皆香（同上）/土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑、竹之屬

　　7.何尋逐，徑向一山（“韶舞”條）/林盡水源，便得一山

　　8.山有穴，才容一人（同上）/山有小口……初極狹，才通人

　　9.初甚急，前輒閑曠（同上）/復行數十步，豁然開朗

　　10.見有良田數十頃（同上）/有良田、美池、桑、竹之屬

　　11.何遂墾作，以為世業。子孫至今賴之（同上）/自云先世避秦難，率妻子邑人至此絕境，不復出焉案：“自云”句，“難”字，“定本”作“時亂”。

　　12.嘗采藥至衡山，深入忘反。見有一澗水（“劉驎之”條）/緣溪行，忘路遠近

　　案：“忘路”句，“路”字下，“定本”有一“之”字。

　　13.驎之欲更尋索，不復知處矣（同上）/太守劉歆，即遣人隨之往，尋向所志，不復得焉

　　案：“太守劉歆”四句，“定本”作“太守即遣人隨其往，尋向所志，遂迷，不復得路”。陶公刪除“劉歆”之名，顯示了作家化實為虛的藝術追求，這樣處理更令人回味。

　　14.深山中有人跡，異之（“穴中人世”條）/漁人甚異之

　　15.穴才容人（同上）/山有小口……初極狹，才通人

　　16.行數十步，便開明朗然（同上）/復行數十步，豁然開朗

　　17.不異世間（同上）/男女衣著，悉如外人

　　從以上17例可以看出，《桃花源記》的“草本”是以洞穴仙窟故事為藍本進行加工改造的，而“定本”對“草本”則有進一步的加工（更多的文字差異可以參看范子燁《〈桃花源記〉的“草本”與“定本”問題——陳寅恪〈桃花源記旁證〉補說》一文）。六朝時期，道教興盛，隱逸之風昌熾，很多文人雅士徜徉于山水之間，訪仙問道，不辭險遠，神秘的洞窟仙府不斷被發現，由此志怪小說中出現了大量有關洞穴仙窟故事的記述；而以《桃花源記》為核心的這一自我創作的鏈條，實際就是同一作家的自我的“互文性”文本建構，而這一建構過程恰好在客觀上彰顯了陶淵明就是《搜神后記》的作者這一不爭事實。

　　總之，就互文性的創作機制而言，《桃花源記并詩》的生成過程是：《搜神后記》五條→《桃花源記》草本→《桃花源記》定本→《桃花源詩》→《桃花源記并詩》。事實上，任何經典作品都不是一蹴而就的，都有著“前文本”的存在，而陶淵明這種自我的互文性創作，更體現出一位偉大作家積土成山積水為淵的不懈努力和追求。換言之，《桃花源記并詩》所采用的詩歌與散文合璧之新文體（參見鄧小軍《陶淵明與廬山佛教之關系——兼論〈桃花源記并詩〉》），實際就是一種由自我的互文性創作機制孕育的文體形式，客觀上已經為采用同樣文體形式的唐傳奇的出現導夫先路了：這篇承載著桃源之夢的一代文學經典，其文體竟然成為唐代士子們“行卷”寫作的通行范式，如此文學史的奇跡，也著實令人驚嘆不已！

　　《光明日報》（2023年10月09日 13版）